猪豆荚
标题:
电影艺术：形式与风格
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作者:
因为在心中
时间:
2022-9-22 22:00
标题:
电影艺术：形式与风格
一、电影艺术与制片
第一章、电影即艺术：创意、科技与商业
1、《辣手摧花》中的艺术性
2、电影的技术
3、拍片：电影制作
（1）编剧与集资阶段
（2）准备阶段
（3）拍摄阶段
（4）组合阶段
（5）制作过程的艺术影响
4、电影制作模式
（1）大型制作
（2）剥削劳动力及独立制片
（3）小规模制片
（4）不同制作形态的启示
5、将电影带到观众面前：发行与放映
（1）发行：权力中心
（2）影院及非影院放映
（3）发行与放映的艺术影响
二、电影形式
第二章、电影形式的重要性
1、电影形式的概念
（1）形式即系统
广义的电影形式是指观众在看电影时所认知到的整体结构——电影中各元素的整体关系系统。
（2）“形式”与“内容”
因为每个构组的部分在电影整体格式里都有它的任务，因此，我们认为这些形式元素正是所谓的内容。事件的内容是依据形式元素的脉络，以及我们对它的认知塑造出来的。观众不但会连接所有元素，并且会让它们有机地互动。
（3）形式与期待
形式引导观众的参与，吸引观众的注意。艺术形式可以激发期待，随后很快或到最后才满足观众。也可能用来干扰这些期待，给人不愉快的感觉，实验电影让人不安。
悬疑就是拖延满足观众期待的事件，将期待“悬”在那里——拖延即将出现的剧情以及我们对完整故事的渴望。
（4）惯例与经验
传统风格、主导风格、流行形式同时出现在一些不同的作品中，这些共有的元素成为惯例。例：歌舞片类型中的惯例就是唱歌跳舞。
电影类型与惯例息息相关。观众对形式的体会均来自于作品中的信息，以及日常生活和其他艺术形式的经验。
新惯例：一个高度创新的作品拒绝顺从一般大众期待的规则，不依附潮流惯例的作品。这些新创意的形式结构可能因为变成经典或新惯例，因此产生新的期待。
（5）形式与情感
情感在我们的形式经验中固然重要，分为两类：一是影片中呈现出来的情感；二是观众在观赏时的情感反应。
电影中的情感与其他元素整体电影结构中相互影响，并通过形式结构有系统的与其他部分互动。
观众的反应与电影形式思维有关，就像形式惯例常使我们造势搁置现实生活的规范，也可诱导我们抛弃日常生活中的情感反应。
形式可以改变观众的情感历程，让·雷诺阿的《兰基先生的罪行》的处理方法使一个在现实生活中可能是错误的反应成为适当的情绪宣泄，戏剧的说明了银幕中的情感和观众的反应依赖于形式的脉络。
（6）形式与意义
当观众理解艺术作品，并提出基本内在的意义时，通常称之为诠释。艺术作品吸引人的原因之一就是它邀请欣赏者进行诠释，而不设标准答案。艺术作品会诱导欣赏者进行心灵活动，而引发内在意义。
由于内在意义的抽象特性，很可能导致非常空泛的概念（通常称为主题）。因此追求内在意义应观察电影的主题如何通过一个整体形式呈现出来，进行准确的诠释。
诠释帮助我们了解影片的整体形式，也被认为是一种形式分析，揭露电影的内在意义。指示性意义就是指容易说明白的说法。
外在意义就是被安放在整部片子中并且与其他元素产生动力形式上的关联。外在意义与内在意义都跟故事和风格化形式元素息息相关。
象征意义就是指当我们了解一部片子的外在与内在意义时，可以视之为承载着特定的社会价值。其中被凸显出来的价值——是社会的意识形态。电影的象征意义提醒我们，不论是指示性或是内在、外在的意义都涉及到广泛的社会现象，最终都是关于某种意识形态。
（7）评价
评论具有很多功能，它能使我们注意到被忽视的作品，或让我们重新思考面对经典作品的态度。评论就像发掘意义并不是形式分析的唯一目的一样，应建立在详细检阅影片的基础上。
整体性：在传统上被视为一个作品好坏的正面因素。指效果的强度，一个艺术作品生动引人入胜，被视为有价值的作品。
复杂性：在许多层面上吸引观众，在众多独立形式系统中建立多重关系，同时创造感觉和意义的诱导。
原创性：艺术家选择一个旧题材，运用另一种表现手法使它再富新意，那么从美学观点上看，所完成的作品就是一部好作品。
2、电影形式的原则
（1）功能
电影中的每个元素在整个大系统里，将履行多个任务。故事和风格元素都具有功能，注意功能的办法是考虑元素的动机——电影中的任何元素都能进行逻辑揭示。
（2）类似与重复
类似和重复构成了电影形式的重要原则，“重复”是了解所有电影的基础。
母题：电影中任何有意义重复出现的元素。——整部电影中，任何事物的重复出现，从台词、音乐的节奏、镜头运动、人物行为到故事情节，这些重复被称为母题。
母题能帮助建立平行对照的原则。除了运用类似手法外，也运用精确的复制，这些相似处就是所谓的平行对照。因为重复作用，加强了一些相似的地方，吸引观众来比较不同。
（3）差异与变化
差异是电影形式的另一基本原则，母题可以被重复但鲜少是一模一样的重复，一定会有变化。平行对照也需要某种程度上的差别，也需要醒目的类似。
元素之间的差异经常变为截然的对立，我们最熟悉的对立形式是人物之间的冲突。差异并非只是单独的对立。
重复与变化其实是一体两面，注意到一面，就会注意另一面。
（4）发展
发展是构成相似和相异点之间关系的模式，大部分的剧情片都是由好几个发展的模型所组成的。形式发展是一种动态的进展过程，形式创造了我们观影的经验。
分析电影发展模式的方法：分段、比较开始与结束。
（5）统一/不统一
当我们在一部电影中感知的所有关系都很清晰且完美地彼此交织在一起时，便可称该部影片具有统一性。
一部统一的电影很紧凑，在形式关系里没有任何缝隙，每个呈现的元素都有一组特定的功能，相似和差异处都很明显，形式也逻辑化地发展而且没有多余的元素。
电影的统一性会使我们感受到完整和满足的体验，统一性是程度问题，完美的“统一性”并不容易。
形式的统一性是评价影片的必要条件。一部前后不同意，无动机也无元素的电影算是失败之作，但对特殊形式电影并不如此。比如《低俗小说》，“不统一”可以让电影有更宽阔的形式及主题意义。
第三章、叙事是一种形式系统
1、叙事结构的原则
（1）叙事是什么？
叙事是指一连串发生在某段时间、某个地点，具有因果关系的事件。通常一个叙事均由一个状况的开始，然后根据因果关系的模式，引起一系列的变化。最后产生一个新的状况，给该叙事一个结局。
观众涉入故事之中的程度，取决于是否了解其中的变化和稳定、因果关系、以及时间和空间的模式。故事的要素——叙事所定义的元素：因果、时间及空间。因果和时间是核心。
（2）情节与故事
故事中发生的所有事件通常称为电影剧情，剧情是用来形容所有在银幕上观众看得见，听得见的事物。
情节包括了所有演出来的事件，也可能包含与电影故事里的世界不相关的事物。故事与情节在某些方面彼此重叠而又有分歧。
从两方面来思考故事与情节之间的差异：
以电影导演的观点来看，故事是整个叙述中所有事件的总和。导演可以直接在银幕上说一些事件（部分情节），可以暗示未呈现出来的事件，也可以简单地忽略其他事件，还可以加入非剧情的事物。因此，从某方面来说，导演将故事变为情节。
从观众的观点来看，在眼前出现的就是情节——所有事件的安排。我们基于这些情节所提供的线索，在脑中创造故事。也认得出情节在何时出现与剧情无关的事物。
故事与情节之间的差异表示：简述一部剧情片，可以从情节中第一事件给的线索，开始推论到整个剧情结束。或者直接转述电影中的情节，从影片中出现的第一事件开始直到最后一个。
对叙事的定义，以及对情节和故事之间所做的区别，都是来分析剧情如何作用的工具。
情节呈现了故事中的事件，因此事件是情节与故事这两个领域共有的。情节外的故事暗示了银幕上看不到的事件，而故事外的情节用于与剧情毫无关联的影像。例如：声音——影响了我们对故事的了解。
故事=推论出来的事件+表演出来的事件；情节=表演出来的事件+无关乎剧情的元素
（3）因果关系
因果的动力是角色，在电影的形式系统中角色可以引起一连串的事件，并给予回应。在任何叙事电影中，因果都是由角色创造的。角色创造事件并对剧情转折的反应都吸引我们进入剧情。通常在剧情里，任何一个角色都会有足够的性格特征来完成因果关系的任务。
有些因果并不是由角色衍生出来的。比如在灾难片中，地震或潮汐带来的灾害，是引起角色一连串行动的原因。这些自然的“因”只要一旦制造了情况，接下来即由人类的欲望及动机目的承接叙事发展。任何电影的情节都运用保留肇事原因动机，来激发观众的好奇心。
一般而言，观众会主动连接事件的因果。因果动机通常在前几场戏就埋下伏笔，情节也可以用引导我们去猜测原因与结果的方式，来组成一个故事。但是情节也可以只呈现事件的因，而保留果，来刺激观众的想象力。保留事件结果的手法最常在片尾使用。特吕弗《四百击》
（4）时间
因果关系是叙事的基本，但它必须发生在时间的范畴内。当我们看一部电影时，我们通常是根据电影的情节内容来建构故事的时间。情节可以不依时间发展方式呈现。《公民凯恩》观众先看到他的死亡，再看到凯恩的年轻时代及一生。
时间要素：
时间顺序：重组故事的一个常用形式是在情节中改变过去及现在。观众已经习惯不依故事发生的故事次序而展开的电影情节。比如闪回就是不按情节发展时间顺序出现的故事片段。因为时序在情节中的调整所获得的观众的注意，远比平铺直叙来得有利，所以一个简单的时序会带给故事复杂的效果。
时间长度：故事长度、情节长度、银幕长度构成叙事电影中三种时间长度
电影的情节会选择一段特定的故事长度（《西北偏北》是选择主角在四天之中发生的事件）片段故事时间的总和，组成了整体的“情节长度”。
情节长度是从故事长度中筛选出来，放映长度从情节长度中决定出来。在特定层次上，情节可以利用银幕长度来延长故事长度。情节也可以利用银幕长度来压缩剧情，剪辑是决定银幕长度的主要角色。
时间频率：
情节提供了年代次序的信息、故事所横跨的时间长度，以及事件出现的频率，但都需观众自己决定如何去推测或期待剧情。电影的情节可以用很多方式改变故事出现的频率，倘若故事中有重复发生的活动，情节可能只选择一个活一些片段来造成这些活动的总和。
通常，我们必须在重复的因果信息中，推敲出时间的安排。比如在闪回前，一定有一个相关事件作为因，以引发主角回忆过去。情节可依靠事件饿重要与否，跳过中间不重要的年份，重复出现的动作可依据情节需要提供观众相关信息。
（5）空间
故事空间+情节空间+银幕空间（银幕空间、银幕外空间）
通常，故事发生的地点就是情节发生的地点，但是有时情节会激发我们去想象故事中其他地点。（《公民凯恩》罗杰的办公室，开除凯恩的学校。
如同银幕时间是选择了部分情节的时间来呈现剧情，银幕空间也一样是选择了部分情节的空间作为故事发生的地点。
（6）开场、结尾和剧情发展的模式
典型的方式：在开场时，尽量以连续发生的情节动作来引发观众继续看下去的好奇心，被设计来增加观众对剧情的期待。电影的前四分之一常被视为“铺叙”。在开场靠点明叙事的重心以及人物的重要性格特征的这个部分称为开场。
因果关系将剧情进展的模式分为：
常见的模式：“目的取向”——主角在剧情中一步一步地完成计划或者达到某种目的，找寻是目的的取向模式。
时间与空间也提供情节发展的不同模式，空间是提供模式的基础。
情节可以融合以上各种模式，形成的任何发展模式都会使观众产生特定的期待，在中间部分都会运用悬疑的手法——延后预期结果的到来。情节发展制造出其不意的效果，都是为了让观众在心理上产生预期，然后再延后、欺骗或满足他们的期待。
结局：叙事常利用高潮来解决故事的因果关系。在高潮的段落中，所有的剧情在结尾时，没有太多发展的可能性，所以它通常用来解决贯穿全片的各事件的因果。在情感上来说，高潮主要是制造最高度的紧张及悬疑效果。
有些叙事则是故意反高潮的。虽然电影中不断制造出令人期待的因果关系，但是导演不去解决它。特吕弗《四百击》，这些结局是“开放式”的，意即最后结局让我们觉得故事情节是未定案的，这样的形式鼓励我们去想象接下来会发生的事，并思考其他让我们的期待情绪得以满足的可能结局。
2、叙述：故事流程
情节为了达成特定的效果，呈现故事内容的方式，叙述就是不时引导观众将情节转化为故事的过程。（叙述元素：故事内容中广度和深度）
（1）故事内容的范围
叙述的范围：可以在观众心理上产生特定的效果，分为两种叙述方式，
非限制型的全知叙述：我们比故事中的角色知道、听到、看到得更多，信息丰富的叙述现象。
限制型叙述：这种叙述范围局限在人物角色的认知中。叙述范围的限制对悬疑片而言非常重要，通过保留事件的因来吸引观众的注意力。
两种不同叙述功能的优点：
《一个国家的诞生》让观众纵览美国某段历史时期的全貌，因此，在呈现人物命运与国家命运相互交缠时，全知叙述是必要的。
《夜长梦多》由于我们的认知局限在马罗所认知的一切，因此能制造观众的好奇心，给予惊奇的效果。
处理叙述的范围可以达到有力的效果。限制型叙述可以给观众较大的好奇与惊奇的效果。相反某种程度的非限制型叙述可以协助产生强力的悬疑效果。（希区柯克：桌底炸弹）
（2）故事内容的深度
电影的叙述不仅处理人物的认知范围，还处理认知的深度——剧情中人物角色的心理状况的程度。叙述的深度也有客观与主观之分。
客观叙述：情节完全限制观众，让他们仅仅看到人物的言行，即外在行为。这种叙述相当客观，客观叙述在保留故事剧情上是有效的手法。
主观叙述：在主观镜头中，镜头就是从主角的视点拍出去，我们依次看到及听到的的，就像人物本身所看到及听到的一样。这样的的方式提供较大程度的主观性，情节还可以提供更大程度的主观性：让观众进入角色的内心世界。（“心理主观”呈现角色内心的深度）
大部分的影片是以客观叙述的方式呈现剧情为底线，或以主观叙述的方式增加故事深度，但终究会回到原来的底线。
（3）叙述者
叙述即是情节向观众呈现故事内容的过程，这个过程可以是限制型与非限制型，或主观与客观。叙述也可以运用一位叙述者向观众叙说故事的内容。
叙述者是故事中的角色：在文学中，我们很熟悉这种用法，如《简爱》用个人叙述的方法带动整个故事。剧中人物的叙述者可以非常主观，详述他内心世界的细节，也可以非常客观，只叙说自己的外在行为。
非片中角色的叙述者：最常用于纪录片中，剧情片也会用此手法。《朱尔与吉姆》特吕弗用了一个无感情的、实事求是口吻的叙述者，使电影有个客观的氛围。有些剧情片是为了制造一种写实感。非剧中人物的叙述者可以引领观众进入人物的内心世界，也可以仅叙述事件的表面。
电影也可以互用角色/非角色叙述者的手法，只要不将叙述者身份点破即可。（《情人》）任何一种叙述者都可出现在不同的叙述手法中，叙述者可以讲述他没有目击到的事件。
3、经典好莱坞电影
好莱坞影片中的所有电影元素都服从并属于叙事。剪辑、场面调度、布光、摄影机运动和表演联合产生一种透明的风格，以使观众只留意于影片所讲述的故事不去关心讲述的方式。以下元素产生的形式系统——“零度电影风格”
（1）镜头间的空间关系要清楚，以使观众不去怀疑自己与银幕上运动物体的关系。
（2）故事时间的分段通过剪辑来操作，用以排除无叙事意义的事件。
（3）镜头运动通常是不惹眼的，而且往往被人物的运动赋予动因。
经典好莱坞风格的历史重要性：
好莱坞风格为叙事影片创作的独家风格已为世间大多数人所接受。
好莱坞风格提供了一种在历史上可以界定的标准，一种美学参照系。其他风格将联系于这种参照系来加以评价后，参照系内的影片和影片创作者因而确定各自的位置。
好莱坞风格透明性就是防止片子提出自身作为文化客体和审美客体的地位问题。好莱坞影片最终会解决叙事中所提出的全部问题，从此将观影体验与观者的真实世界隔离开来。
好莱坞风格经久不衰的一个原因是它的弹性，它能顺应经济革命和技术革命，调整来自其他风格体系的影响和半个多世纪以来成千上万创作者各自的美学要求。
4、《公民凯恩》的叙事形式（如何脱离经典好莱坞叙事模式）
（1）整体叙事上的期待
《公民凯恩》的类型片用法是相当不明确的，在前几分钟的剧情中，观众从片中类型惯例表现手法中产生特定期待，综合运用各类型片的惯例但结果反过来破坏那些被类型引起的期待。没有说明欲望性格、冲突没有确定的结果，全知叙述口气被减至最低。尤其结尾，并非一般经典叙事电影处理结局的的方式。
（2）故事与情节
仙纳度豪宅：凯恩去世——新闻放映室——汤普森调查——夜总会——撒切尔图书馆——伯恩斯坦办公室——疗养院——夜总会——仙纳度豪宅
（3）因果关系
由两组人物引发所有事件：一组是想采访与凯恩有关系的人的记者；一组是凯恩自己与认识他的人提供给记者调查的线索。
因果关系首先建立在凯恩之死上，劳斯顿想了解“玫瑰花蕾：的含义，是记者汤普森开始调查凯恩的过去。他的调查探访是情节主线。另一线剧情是已发生在过去的凯恩生前的生活。
《公民凯恩》不寻常点在于记者的调查，象征一个人的性格特征，凯恩的性格还影响了其他人的言行。然后，最后依然没有界定出凯恩所有的性格特征。
凯恩生命中的其他人物为叙事提供了因果素材，这些人物提供额关于凯恩一生相当程度的认识，这是观众得以重建电影里的事件顺序。
（4）时间
《公民凯恩》的情节在处理不同的事件时，其次序、长度和出现的次数之间差别较大，本片的力量就来自情节复杂地以重组故事的方式提供给观众线索。经过事件的时空重组情节激发了观众内心里特定的期待，情节制造了两个强烈的好奇：“玫瑰花蕾”是什么？究竟发生了什么使一个有权势的人在晚年如此孤立？
《公民凯恩》中大量的闪回让我们直接看到过去的事件，因此，故事时间与情节时间大约相当。影片的叙事运用回溯手法将汤普森的查访戏剧化，激发我们去寻找凯恩失败的原因，并识别“玫瑰花蕾”的真正意义。因此经由操纵事件的时序、时长及出现的次数，情节可以既帮助观众寻找遗漏的部分，又可以将其复杂化，以激起观众的好奇心，并制造出悬疑的效果。
（5）动机
“玫瑰花蕾”在本片的功能仅是制造动机，推动整个剧情的发展。它让汤普森有了调查的目标，也让观众集中注意力他查凯恩一生的真相，让观众了解凯人物的性格特征。这些特征又为许多事件提供了动机。影片在一些地方脱离经典好莱坞叙事手法，将动机暧昧化。这些暧昧主要来自于凯恩的性格，每个人物都有一定的说法，但又不能完全说明凯恩的人格。
（6）平行对照
两条剧情线的平行：凯恩的生活与汤普森的调查。
（7）情节发展模式
虽然情节中每个事件的时序、时长及出现的次数均互异，片中仍通过一个稳定的发展模式呈现凯恩的生活。情节先概述了凯恩早年的得知，再导入丽兰对他私生活的看法，由此我们得知了他第一次失败的原因。接着，苏珊谈到凯恩如何操纵她的个人意愿，以及雷蒙的回忆，使他变成了一个可怜的老头。
（8）叙述
片中五个叙述者，也是汤普森的调查对象，均多少呈现了凯恩的的一面。存在于其他人物的回忆里，这个处理方式使这部电影称为一个人物的肖像，从各种不同角度探讨该人物的研究。
除了五位叙述者片中还有“热线新闻”短片所呈现的认知范围，它另外提供给我们一个大范围的认知——凯恩的生与死，而这些由五位叙述者来补充信息。新闻短片与叙述者们透露的信息，都是由汤普森这个人串连在一起。
全知叙述非常明显，最明显的是片尾的部分，当汤普森与一群人离开仙纳度豪宅后，“玫瑰花蕾”的谜底没有解出，由于全知叙述手法，观众因此得知“玫瑰花蕾”原来是凯恩儿童时期的玩具雪橇的名字。
这个叙述的全然全知知道故事开场的重要线索在哪里，不断暗示戏弄我们，最后终于揭开片头谜题之谜底。镜头回到“禁止进入”的告示牌，提醒我们开场的方式。
三、电影风格
第四章、镜头：场面调度
1、什么是场面调度？
场面调度意为“将动作舞台化”，起先被应用到戏剧导演的实践中。电影学者将这一词汇延伸到电影的导演上，是指导演对画面的控制能力。因为原为戏剧的术语，因此场面调度包括了许多与舞台艺术相同的元素，场景、灯光、服装、肢体动作。所谓的场面的调度，就是指导演为摄影机安排场景，以利拍摄。
2、写实主义
导演可采用任何结构的场面调度，而观众须从全片的角度去分析它的功能、产生、变化、发展以及它与其他电影技巧之间如何互动。
观众往往以“写实”的标准来评判场面，然而以写实与否评判的标准是有某些漏洞的，因为写实的观念会因文化、时间甚至个体差异而有变化。比较好的方式应该是去检验场面调度的功能，而非不合写实标准去屏蔽某些元素。
《卡里加利博士的小屋》本片借用表现主义绘画和戏剧的手法，并赋予这些手法以暗示狂人思想行径的功能。
3、场面调度的威力
梅里爱的场面调度，使他在电影中创造出一个全然想象的空间，借着对画面中各元素的控制，电影史上第一位场面调度大师在此展现了这项技术的种种可能性。
4、场面调度的元素
（1）布景（导演控制布景的方式）
在现成的景物中去挑选，如《水浇园丁》，今天的导演都会到现场取真实布景。
造景：梅里爱在摄影棚中能获得更高的控制度，为了在影片中制造全然人工的世界，已发展出多种造景方式。
布景还强调历史考究，有些影片也不那么忠实于历史的拟真。
布景有时会盖过演员的表现，导演通常将演员放在背景的中间来吸引我们的注意。
色彩也是布景中的重要因素。《蒲公英》寡妇的红衣裳在深谙色调的厨房中显得醒目。
道具：布景的某一对象与进行中的情节息息相关时，我们称为道具。为了符合剧情需要而设计布景时，一些道具也应运而生。在剧情发展时道具也可以成为视觉母题。
（2）服装与化妆
服装与化妆是创造角色的特殊工具，也是推动剧情发展的重要元素。
服装与布景紧密搭配，可以帮助演员培养情绪，强调人物。服装往往在剧情中担任重要母题性角色，辅助剧情发展，体现人物特性。
戏服可以与布景充分互动，具有推动情节及突显主题的功能。戏服可以极端风格化，纯粹强调其线条及款式。《怪诞的奥兰朵》大量使用光谱主色并以最大彩度设计戏服。
早期演员化妆是为了补救底片对演员脸部感光的不足，演员的表演非常仰赖他们的眼睛，而化妆师通常强化他们的眼部的表情，强调出眼神关注的方向。
今天的化妆发展出各种方式来强调银幕上演员的外观，将演员化成历史人，是化妆术最基本功能之一。
（3）灯光
在电影中，灯光不只是为了照明，一个画面中的明暗部分不但影响整个构图，也能引导观众去注意某些物体或动作。
亮光可吸引我们的注意，或者泄漏一个重要的举动；而阴影部分则能够掩饰某些细节或者制造悬疑。
灯光还能呈现质感：脸庞柔软的线条、木头粗糙的纹理。灯光也用光影来修饰物体，强光指以一道光投射在表面，可以显示事物表面的质地。
有2种基本的阴影：
相连阴影：一个物体某部分因其形状或表面特性挡住了其他部分的光源。
投射阴影：光投射在物体身上，在背后的墙上留下影子。
灯光也影响我们对对象本身的形状与质地的感受，对构图造成影响，塑造人物的重要性。
电影灯光的4要点：质感、方向、来源、色彩
光的质感：明亮的强弱度。硬光可形成非常清楚的阴影，软广则有柔光的效果，大部分效果处于中间地带。
光的方向：光线由其来源到受光体所走的路线
正面光：所谓的正面光，几乎是看不到阴影的。
侧光：极强的侧光塑出角色们的轮廓。
逆光：光源来自被摄物的背后，可放置在任何角度。（高于主体或侧边各角度，或甚至直对镜头，或由上而下。）若在同时不使用其他光源，逆光可造成所谓剪影的效果。若与其他光源合用，则可产生温和不突兀的明亮气氛，这样的背光用法则称作轮廓光。
底光：是指光线来自物体的下方，这样的底光暗示画面外的火光。由于底光往往会扭曲相貌，通常被用来制造恐怖效果。有时只用来表现一个实际光源，比如火炉等。
顶光：几乎完整地直接地打在人物的脸上，使用这项打光法，以显示明星脸上独特的的轮廓。
光的来源：
灯光也可以依其光源特质不同，而表现出不同的特性。在纪录片中，导演较倾向于用自然光或现场光。剧情片则会用其他光源，来控制对象人物在银幕上所呈现的模样。
经典好莱坞电影的习惯是：每个镜头至少有3点光源：主光、补光和逆光。
主光与布光：主光就是影响的主要光源，此光源投射主要的亮度及明显的影子。至于补光，则是用来“修补”，可减低或去除主光所造成的阴影。
主光、补光两相配合，即可营造出所要的光度。来自不同方向的光源可以任意组合，一个镜头中可以不用逆光，而只用主光和补光。
三点式布光法：
以《红衫泪痕》为例，主人公贝蒂由右后上角打下来的逆光，突显了她的秀发及左臂的线条。主光则来自左方，将她的右臂大亮，虽然她的脸上的光挺平均的，但仍从摄影机右边打来一束补光，且亮度低于主光以至于可以看到她的鼻影。
三点布光法特别适用于经典好莱坞电影中，只要镜位改变，灯光也需要重新修改，有助于镜头的构图，引导观众的注意力。
低反差布光：不强调明暗对比，主要着重在全亮的设计，这样的光打起来柔和，暗处看起来有透明感。
高反差布光：制造高对比度更明显且暗的阴影，灯光显得较硬，补光被减弱或取消，通常被用于神秘的布景。（明暗法：恐怖电影、黑色电影）
光的色彩：在灯光器材上加上一层透明的色纸，使一个布景可以有各种色调。
（4）演出：动作与表演
场面调度可赋予这些人物表达情感、思想的能力，也可赋予他们动感。演员的表演包括以视觉元素（外表、动作、脸部表情）及听觉元素（声音、音效）。
银幕上的表演是演员决定的演技，分析一部电影时通常必须超越对写实主义的依赖并且考虑演出的技巧和目的。
演技与真实：人物的表情及运动时，多半是演技，和其他场面调度元素一样，都被创造者拍摄下来。
演技功能与目的：表演无论写实与否，都应以全片的脉络为基础，在当中取得功能上的协调与一致。
表演或多或少都会有个人化风格。例，《教父》白兰度扮演的柯里昂相当个性化，演出了教父的复杂心理状态，跳出以往帮派老大的形象。
类型化表演原则，演员被期望扮演出某个典型的社会阶级，或历史运动的代表人物。
写实表演塑造出独特的人物性格，并且不会过分夸大或压抑，角色类型化程度无论高低，表演都可以被定位在风格化的延续之中来看待，这种写实感可以借由不同的方式去创造。
表演与其他技术的融合：演员的表演功能如何发挥，可以通过观察他如何与电影中其他技术层面配合来看。演员一直是以影片中的一个元素，而某些电影就验证了这个事实。例，《卡里加利博士的小屋》演员与布景图形融为一体，身躯与树干相呼应，这场戏的构图设计正代表了德国表现主义中对称扭曲的特色。
5、整体表现：空间与时间中的场面
（1）空间
银幕空间：在很多方面电影和绘画是相似的，都是通过大量的颜色和形状来表现。我们将画面解读为三维空间之前，引起我们主义以及强调画面的元素场面调度提供了很多相关提示。
平衡构图（把人放在正中央）是基本准则，但不平衡的镜头也可以创造出强烈的效果。有时作者会故意画面看起来有些不平衡，暗示观众画面会有变化。
我们的眼睛倾向于看到不同或有变化的现象，在大部分的黑白影片中，明亮的服装和脸会被突显出来，暗的部分则不会注意，反之亦然。色彩运用也遵循相同原则，黑暗中明亮的色块吸引观众注意力。
场景空间：将电影画面当作平面图片来看，有助于我们欣赏拍片着的艺术企图，但将其视为三维空间的情况下，很容易马上就捕捉到当中的边缘或主要部分，创造这种印象的画面元素，成为景深。
景深是灯光、场景设计、服装等等元素共同创造出来的印象，这就是场面调度的不同层面，景深暗示了空间中体积感和不同的层面。
景深可以帮助我们识别到镜头中不同的面，因此有助于啦爱前景与背景。景深的基本特性之一是重叠。在三点布光法中，侧光的打法也将对象边缘明显化，加强了面的重叠，使物体得以从背景中凸显出来。
空气透视法：让离镜头较远的面失焦，也是制造景深的方法之一。通常我们的视觉系统会认定明确的轮廓，清楚的质感及纯色彩均属于前景元素。
场面调度提供了几项造成景深的元素：重叠、阴影、比例缩减（离我们较远的人物在画面比例越小）《秋刀鱼之味》强化感知，认为画面上有很深空间，构图及景深都引导着观众去注意叙事上的各个元素。
（2）时间
导演对场面调度的掌握不只直接影响我们看到的内容，还包括看到的时机，以及持续多长时间，时间长度比较短的镜头强迫观众在短时间内得到一个画面印象。
大部分镜头中，我们所获得的印象即制造了心理的期待形式。这个期待的形成，就在眼睛浏览画面时快速地进行。深景深的构图常利用背景动作来制造观众对即将发生事情的期待。
利用人物的正面镜头，可以引导我们去注意画面中不同的部分。
一闪而过的正面镜头也可以令人印象深刻。
非正面镜头达到强烈的效果，让我们好奇角色脸上的表情，而达到悬疑的效果。
这些场面调度中的技巧在电影时间中被接连运用，是为了更好地把我们吸引到故事之中。
6、场面调度的叙事功能——范例影片《我们的好客之道》
场景与叙事结构相辅相成：场景帮助影片区分每一场戏。本片开始是一段序曲，简单叙述了两个家族之间的敌意，终于造成了康菲尔德家儿子与马凯家男主人的死亡。
特殊场景也可以旅行电影的叙事功能：威利原本想象马凯的屋子是座大房子，结果却是一片废墟。
叙事动机也与影片中的服装运用有极大的关系：威利油头粉面的服饰显得他是来自城市的，而老康菲尔德的白色套装显示出，他们是有教养的南方老式家族。
灯光也能重要：影片中有一般及特殊照明，白天及黑夜的戏都有。
推动剧情最有效的是演技，每个表演都说明并推进了故事的因果关系。康菲尔德品尝甜酒的方式，显示了美国南方人的习惯。相对的，南方人的待客之道，使他不可以在家中杀任何宾客。
巧妙运用人物与景深，同时呈现两个事件。当蒸汽车开动时，另一节车厢却由另一条平行的轨道驶过。在镜头中威利的无知或觉醒也都是用景深镜头来处理的。
该片不仅仅是一部叙事结构与场面调度合作无间的影片，还是一部上乘戏剧。这部电影中所有有助于叙事简洁的元素，也都是同时能制造笑料的元素。
第五章、镜头：摄影
1、摄影的影像
电影摄影（字面上意义是指“以摄影机运动进行写作”）绝大部分是借助照相机的特质来完成的。大部分的情形下，导演还是利用摄影机来控制光线在感光底片上的化学作用，在任何情况下，导演可从选择影片的色调，操纵影片的速度并改变它的透视点。
（1）色调的范围
导演可以通过操纵底片种类曝光及印片程序而制造出这些视觉特色。
电影底片：种类取决于感光乳剂的化学性质。底片性质会影响画面上的影像的对比度高低。人类视觉对颜色、质地、形状等差异相当敏感，导演使用对比度（是指“明暗对比”）以引导观众观看画面中的重要部分。
高对比度：画面上白的区很亮，暗区很黑，灰的部分很少。“感光快”的底片对光非常敏感，因此可以产生高对比度的影像。
低对比度：画面上有明显多层次的灰区，较少全白或全黑区域。“感光慢”的底片对光的反应不敏感，可以产生低对比度的影像。
经操作底片种类、灯光显影的过程，导演可以掌握影像呈现的多样性。
不同颜色的底片种类也会产生颜色对比的差异，染印法彩色——特艺彩色、色泽分明、饱满。苏联国产底片，呈现低对比度，淡绿色效果。
冲印过程也可以影像彩色底片的色调，调色师在电影拷贝的冲印颜色上有很多选择。
原先以黑白底片拍摄的影片，在事后冲洗时也可以加上色彩。
影响影像的色调范围的最主要因素：影像曝光、着色和调色、技术手绘。
电影工作者通过控制镜头的光线来控制曝光，而正确曝光的影像在冲片成片时，也可能变成曝光过度或不足。无绝对标准，可通过操作曝光制造特殊效果。
曝光也可经由滤镜实现，即摄影机和印光机镜头前加上镜片或凝胶，而改变透过镜头的光线亮度。因此，使用滤镜可以产生相当彻底的变化，制造出不同的影像效果。（“日光夜景”、“使用滤镜改变色彩颜色”）
色彩对比不必很强烈，因为我们对微小差异有很强的察觉力。对这个在同一色彩范围内只用少许颜色的做法，画家们称为限制色调采用了限制色调光谱的末端冷色系。而单色调设计是在这个原则之下的机制做法，拍片者用一个颜色，仅依彩度和亮度去做变化。
（2）影片的速度
电影摄拍冲印及放映的速度，决定了动作在银幕上呈现的速度。速率是以每秒有多少格来计算，标准速率是24格。
影片每秒的格数越多，放映出来的银幕动作越慢，就会制造出慢动作效果。通常都用在梦境或幻想的场景、传达诗意特质，或是在武术中强调威力。慢动作也日渐用在强调某一场面或戏剧高潮中。
影片每秒的格数少于放映格数，影像速度加快，喜剧片快动作效果。（吸血鬼快动作的超自然力量）运用快动作掌握观众注意力，加快节奏，带到情节核心。
数字后期制作的变速功能可以流畅地瞬间转变速度，使电影工作者能创造出不同拍摄速度的的效果。“瞬间回带”放映的运动影片，定格、慢动作及倒转动作等手法。
（3）空间透视关系
透视关系：人类眼睛的视觉系统有接收从这些物体反射来的光线，而感受它们与场景之间的体积深度和空间关系，这些关系成为透视关系。镜头更换，不同的透视方式。
焦距是镜头的中央点到光线聚焦的焦点之间的距离。不同的焦距会造成不同的透视关系，焦距可改变影像中事物的宽广度、景深及大小。
短焦距镜头：焦距长度小于35毫米。这样的镜头通常会扭曲景框四周的景物，使它们模糊向外，也可称广角镜头。短焦镜头具有夸大景深的效果，由于前后景距离显得大且速度快。
标准镜头：（中距离焦距镜头）35-50mm标准镜头可避免透视上的扭曲。以标准镜头拍摄，水平线与垂直线会呈现为直线而且是垂直相交，前后景间的距离不延长也不会挤在一起。两条并行线的另一端会一起消失在遥远的终点。
长焦镜头：（长焦距镜头）75-250mm假如角度改变空间，长焦镜头则以摄影机为轴心，将四周景物扁平化。各个面仿佛挤在一起，如同看望远境《边走边唱》。长焦距镜头也影响主体物的运动，由于它将距离扁平化，因此物体朝向镜头方向运动时会显得需要更多时间完成距离。
焦距能够创造空间的固体质感，达成抽象画般效果。焦距镜头长度能够大幅影响观众的体验。镜头的选择能使人物或物体融入背景或从背景突出。
导演也可使镜头长度制造惊奇效果，还有一种镜头给导演提供机会去处理焦距，在同一镜头改变场景的透视关系，称为伸缩镜头——摄影机本身不动，只有镜头焦距长度变长或变短，使画面中的人物放大或缩小，或摄入排除周围空间。
变焦明显地改变影像的透视感。《极速》
镜头：景深与焦距
景深是指镜头前所有景物在清晰的对焦之内的范围，当其他条件相等时，广角镜头相比望远镜头景深更大。
景深不等于“深度空间”，深度空间是指导演安排很多动作在前后景同时发生，而不管这些前后景是否在清晰的焦距内。
深度空间是来自于场面调度，取决于影像的构图方式，场面调度技术影响哪些东西出现在摄影机面前；
而景深则是来自摄影机本身，以镜头决定哪一层的场面调度能够清晰地呈现在焦距内。
选焦通常用在将注意力引导到主要动作，而忽略四周不重要的部分。
焦距长度不仅影响形状、大小的放大或扭曲，同时还决定了画面的景深。电影工作者通过移焦来调整透视关系，镜头先对焦前景的物体，使后面模糊，之后则移焦后景物体，而使前景模糊，后景也可移至前景。
特殊效果：经由特殊效果也可改变影像的空间透视关系。可以通过模型或计算机合成影像造景，或将个别拍摄的影像合在一张底片上。制造两景相连的假象，通过叠印/双重印技巧达成。
叠印：叠印的常用功能是制造半透明的鬼魅影像，此外，也可以用来表达梦想、幻想或回忆。
合成摄影：摄影合成以及遮幅合成——将数底片合成在一个镜头内的技巧
摄影合成：导演先将某场景的影片投映到银幕上然后由演员在银幕前演戏，背面投影很少能创造具有说服力的深度效果。
正面投影：将拍好的场景影片投到一面双面镜上。然后根据镜头摆置的角度再将影像投射到高反光的银幕上去，摄影机则通过这面镜子拍摄站在银幕前的演员。（《2001:太空漫游》）
遮幅：拍在底片上的场景，画面通常有部分留白，遮幅能为电影制造出想象中的场景。在科幻片中的单一镜头中有需要用“停机再拍”、“移动遮幅”拍下的模型的动作，再用叠印在影片上面制造出动画光线。《亡命天涯》的火车相撞镜头只能够，便同时使用了正面投影和背面投影。
（4）取景
取景的重要性，不但控制画面内容的范围，也控制了观众对事件的了解。
影像取景的方式有：
景框大小与形状
银幕上或银幕外的空间
控制距离，角度、高度与影像的关系
取景与场面调度之间的配合
（5）景框面积与形状
在电影中，主要的选择项目则是长方形影像的宽度。景框的长宽比例称为纵横比、制造宽银幕影像的方法：
遮盖：满画面的拍摄
变形：使用特殊镜头将画面两侧往中间压缩，在放映时，以比例相当的特殊镜头放宽影像
虽然长方形景框最为普遍，但并不能阻止电影创作者去实验其他形状的景框。
遮光罩最常被用来遮住摄影机或印片机的镜头，以便挡住透进来的光。
默片时代经常使用一种环状的遮光罩，能打开露出或关起来遮住景物，称作镜头外光圈。
宽银幕常在电影中的应用：
宽银幕在私密的场景中有价值，变形宽银幕制造明显的前后景
在某些宽银幕影片中，导演的场面调度使观众的注意力只集中在影像的某一个区域，常用的方法，使重要的信息稍偏里中间的区域，甚至大幅偏离中心。
导演通过景框的面积与形状影响观众的注意力
银幕格式会影响观众的体验，景框大小与形状可以引导观众的注意力。
构图模式、遮光罩可以集中注意力，而使用各种有趣的点或声音信息则可以分散注意力。
复格画面也会影响注意力，但必须仔细协调，以集中观众的注意力，或使观众注意力逐一转到各个影像。
（6）画内空间和画外空间
景框选择了其中一个部分展示给观众，而使其余部分成为画外空间。
银幕外共有六个空间区域：景框四边之外各一区、背景后面一区，以及摄影机后面的空间。
值得注意的是，导演到底有多少种方式来暗示这些区域内事物的存在。例如，角色的眼光与姿态可以针对银幕外的某个东西。
以画外空间制造惊奇效果的电影，则是最受人瞩目的例子。取景将重要事物先摆在银幕之外，然后再将它引进画面，以制造惊人的效果，将景框边缘的限制变成优势。
格里菲斯制造观众在突然间发现画外人的惊奇效果，《红衫泪痕》在中景镜头中朱莉正在与宾客寒暄，然后镜头的前景突然出现一只握着酒杯的手，朱莉的注视以及声音和摄影机的运动，都提醒观众摄影机外的全部空间。
（7）取景的角度、水平、高度及距离
角度对于镜头的场面调度，景框指定了我们观看的角度，分为三类：水平视角（最常见的一种）、高视角（让观众“往下看”）、低角度（使观众“往上看”）
水平景框：所谓的水平是指与地平线平行。如果取景偏向于某一边，则景框就有些倾斜。倾斜式取景并不常见，可是有些电影会大量使用这类镜头。
高度：对于背景与人物，以某种高度取景的话，可以带给观众一种稳定感。
摄影机角度与高度有某种关系：高角度取景意味着观众是以较高的优势点往下看。
摄影机高度不仅仅是角度问题而已。日本导演小津安二郎常将摄影机放在接近地面的高度拍摄注意，这与摄影机角度无关，因为这个镜头是水平是视线，我们仍能看到地板。以这么低的高度且用水平视线拍摄，是小津视觉风格中一个重要的特性。
摄影距离：距离取景不只牵涉角度、高度与水平或倾斜，取景也提供镜头中场面调度的距离感。
大全景：在大全景中，人形几乎看不见。这种镜头通常是用来拍摄风景、城市鸟瞰图、，或其他延展的景象。在全景镜头中，人物较为明显，但是背景仍占据大部分画面。
中全景：如果是由人物的膝盖以上取景，这种镜头很常见，它们能让人物和环境取得适当的平衡。
中景：在中景镜头的画面中，人物出现腰部以上的部分，人物的姿势与表情能看得更清楚。
特写：特写是典型只出现头、手、脚或小物体的镜头。它强调脸部的表情、动作的细节，或是重要的物体。
中特写镜头展示人物胸部以上的部分。
大特写只单挑脸上的一部分（眼睛或嘴唇），或将一个细节独立出来，将细微的部分放大。
景框中摄影内容物的大小，与真正的摄影机距离一样重要。在判断摄影机距离时，取景内容的相对比例决定了我们如何决定了我们如何认定镜头。
取景分类显然是程度的问题。关于摄影机角度或距离，并没有通行世界的普遍标准，大全景和全景之间也没有精确的分界点，水平视角与稍低俯角之间也没有明确分野。
取景的功能：影片的情景脉络将决定每个取景的功能，就像决定场面调度、摄影质量和其他技术的整部影片的作用一样。
取景角度不仅影响主角的观点，也影响人物所出现的背景。在《公民凯恩》中，低角度取景将凯恩和友人从空旷背景中隔离出来，这是他原先废弃的竞选原部。
明显的叙事功能，取景也突出重要的细节。
取景同时也暗示镜头的主观行。当取景使我们透过主角的眼睛看东西，我们称之为视觉主观镜头——观点镜头。
取景可以用其他方式提供叙事功能，在整部影片中，和剧中人物或情景链接在一起。取景方式成为全片的母题，《圣女贞德受难记》用大特写拍摄贞德。
有些镜头可以因为它们的特异而让人印象深刻。在希区柯克《群鸟》中，群鸟开始聚集在波狄加湾，画面从水平视线的中特写镜头，突然急转至整个镇上方往下拍的大全景镜头，造成了极具震撼力的恶兆氛围。
取景本身有自成一格的视觉趣味，特写可突显出现观众会疏忽的纹理细节。
取景也可用来制造喜剧效果，《我们的好客之道》取景度和其镜头定间大小选择均是决定笑料是否成功的元素。
（8）动态景框
镜头运动取景指在镜头当中改变景框内景物的角度、水平、高度或距离。由于取景将观众导向影像中的内容，通常观众会认为自己随着景框移动。通过取景，我们可以接近、远离、围绕或经过影像中的物体。
镜头运动的种类：
“摄影机运动”指的是景框移动的能力。通过在拍片过程中移动摄影机体，就可以达成动态景框。摄影机运动有几个种类，各自有特殊的银幕效果。
横摇：以一格垂直轴线为中心旋转摄影机。在银幕上，则产生景框以水平方向在空间中移动，就像摄影机在“转头”一样。
直摇：以一个水平轴线为中心旋转摄影机，摄影机像抬头或点头一样上下摇动。摄影机的“直摇”与“横摇”一样，是在固定位置上没有移动。在银幕上，直摇产生出上下展开空间的印象。
推轨镜头：摄影机整个位置变动了，在地面上或前或后、或左或右、或绕圆圈、或斜对角，或从一边到另一边的移动。注意人物在画面中位置没变，但背景已变。
升降镜头：摄影机整个从地面上攀高，通常因机器臂的支撑，可让摄影机整个前后上下左右地移动。
镜头运动与空间
重新取景：导演利用重新取景，获得构图上的平衡。
跟拍镜头：如果摄影机运动不是重新取景，而是一直跟着人物移动。镜头移动的主要功能，是将观众的注意力锁定在镜头中的人或物并随之移动。不论镜头是随人物移动还是自行引动，它影响着观众对银幕内或银幕外空间的感受。不同的摄影机运动会产生不同的空间观感。
镜头运动与时间
因为镜头运动牵涉时间，它可以在观众心中产生“期待”与满足的心理效果。
景框运动速度也是一个重点，伸缩镜头或摄影机运动可以相对的快或慢。格里菲斯《党同伐异》他用升降镜头，人从高空很缓慢地下降，来拍摄壮观的场面，创造出恢弘气势与悬疑效果。
摄影机运动本身可制造特定效果。
镜头运动的速度可以产生节奏感。
镜头运动的模式
移动景框的功能：《大幻影》《波长》以不同方式说明了，镜头运动可以引导及塑造观众对电影的时空感受。
镜头运动可以配合影片的叙事形式的需要，如雷诺阿的电影；它本身可以是形式主体，让其他次系统来配合，如斯诺的电影。
2、影像的时间长度：长镜头
镜头时间就是拍摄的时间长度。电影理论家巴赞认为，电影应该以记录“真实时间”作为电影美学信条。可是，镜头时间长度与拍摄时间的彼此关系并不单纯。
银幕事件的时间长度可以在摄影与后期制作阶段加以操作。通常不会使放映时间与故事的“真实时间”相等，故事时间，剧情时间与银幕（放映）时间三者之间，通常会有很大啊的差异。
通过操作银幕时间，电影剧情将几个小时的故事时间浓缩成一分钟左右。现在有更多先进技术的电影使用镜头推轨运动，将长的时间段落压缩在一个连续镜头之中。
（1）长镜头的功能
通常长镜头可视为一连镜头的替代品，导演可以选择几个长镜头或很多短镜头来拍个场景，导演会选择性地使用长镜头。
某一场对大量使用剪辑，另一场戏则会用长镜头呈现，才使得导演可以用不同风格方法连接叙事或非叙事形式。
导演可以用长镜头构成整部电影，希区柯克的《绳索》11个镜头。
《俄罗斯方舟》带领观众穿越俄罗斯历史上的几个朝代，而以华丽的舞会及人潮在雪夜中散去达到结尾高潮。
（2）长镜头及动态景框
长镜头需要借助镜头运动，横摇、推轨、升降或伸缩镜头等等，就经常用来改变长镜头中的视角。如同剪辑改变镜头观点一样，导演可以利用所有的场面调度技巧引导观众的注意力。
另一种说法，擅长使用长镜头可以更强调出表演、背景、灯光，以及其他场面调度元素的表现。
以奥逊威尔斯的《历代佳人》为例，影片的开场镜头，长镜头的特质不言而喻。它提供了这场戏的另一种可能，也为下一个剪辑进行造势，最重要的是这个长镜头有它的内在发展模式。
自镜头一开始，我们就期待出现炸弹会爆炸，并在整个长镜头过程中一直等待爆炸。
这个镜头介绍了事件的发生地点镜头运动则交替于汽车与这对伴侣之间，将两条因果链上的叙事交织在边界的岗哨站，当镜头结束时传出爆炸声时我们的期待便获得了满足。
这个长镜头引领观众经历悬疑性叙事发展，操纵我们的反应。这个能力则表现出对于影像来说，除了摄影的取景之外，镜头时间也是一样重要的。
第六章、剪辑：镜头之间的关系
1、何谓剪辑？
剪辑可以视为一个镜头与下一个镜头调度，有以下表现形式：
淡出：将镜头尾端转为黑画面
淡出：由黑画面转亮
重叠：将镜头的尾部画面与接下来镜头的开始做短暂交叠
划接：一个画面由其边线划过银幕取代原先的画面
切接：一个镜头瞬间取代另一个镜头
2、电影剪辑的特性
剪辑技巧提供给电影工作者以下四种基本的选择及控制范围
（1）镜头a与b的图形关系
场面调度可通过相似性或差异性，使两个镜头内的图形产生关系，相互影响。场面调度中的四大要素（灯光、场景、服装和表演）及多数的电影特性（拍摄取景、摄影运动）都赋予画面潜在的图形元素。因此，每个镜头都包含许多可做纯图形式剪辑的元素，而且每一个剪辑都使两个镜头间产生某些纯图形式的互动关系。
依图形元素来剪辑可达到连续性的效果或制造对比。剪辑师可依图案上的相似点将两个镜头连接起来，称为图形匹配。即让镜头A中的图案、颜色光度或走位的方向与速度，在镜头间构图中延续出现。动态的图形匹配以黑泽明的《七武士》通过构图、灯光人物动作及摄影机运动，将六个武士单独奔跑的镜头剪在一起，近似的图形连续性。
镜头间不见得以定要以图形元素相连贯。《公民凯恩》的卧室镜头，光线幽暗，紧接着是一段明亮报纸交叠出现的蒙太奇。
导演也可以用色彩特质剪辑创造图形冲突。希区柯克的《群鸟》运用两种对比的呈现方式，首先虽然每个镜头都将主戏放在构图中央，其动车各有不同的方式。希区柯克通过相反方向动态与静态的排列所产生的冲突感，将图形匹配的剪辑法发挥到极致。
（2）镜头a与b的节奏关系
电影节奏不仅由剪辑造成，还牵涉到其他技术。电影工作人员还可以借助场面调度镜位，摄影和运动声音，以及整部电影的脉络来决定节奏。镜头的长度的确对影片的步调有极大的影响。
导演会用镜头时间长度制造出紧张的关键时刻（《冲锋飞车队》）相反的，延长镜头也可以减缓动作的速度及气氛（《夺宝奇兵》）
运用不同长度的镜头来形成别的模式，就可以制造出剪辑的节奏感，将长度差不多的镜头剪辑在一起就可形成稳定节奏。用此方法来创造不同的节奏，剪辑越来越长的镜头会让步调变慢，而镜头会让步调变慢，而越来越短的镜头则会加快节奏。希区柯克《群鸟》为了表现米兰妮发现火势由停车场蔓延至加油站的惊恐，在加速的节奏中达到高潮。
总之，导演一旦控制了剪辑节奏，便控制了观众所见所闻和思考的时间。节奏一直被设为剪辑的基本要素之一，特别是动作片，电视广告或音乐录像带，都运用快速的剪辑来塑造令人兴奋的高潮。
（3）镜头a与b的空间关系
剪辑通常不仅控制了图形及节奏，同时还能组构电影空间。通过剪辑，电影工作者可以让空间中的任何两点，通过其类似，相异之处连接起来。
一个镜头建立起整个空间关系，然后再接上一个部分空间的镜头。通过剪辑，电影工作者可以让空间中任何关系，然后再接上一个部分空间的镜头。《群鸟》一群人的中全景接上一个人。电影工作者会以各个空间的片段共同组成一个空间，以剪辑来塑造空间的做法相当普遍。
库里肖夫效应：苏联导演库里肖夫在这种空间上的调度做过研究。20世纪20年代，他做了一袭了非正式的实验，组合了许多具有戏剧元素的独立镜头。
其中最著名的实验之一，是将一个面无表情的脸部特写与好几个镜头相连接。观众马上觉得演员的脸随着这些镜头有所改变，并认为演员与这些事物是处在同一个空间。
另外，库里肖夫还将不同演员的镜头剪辑成“互相对望”的情节。
电影学者封以“库里肖夫效应”，用来统称不用大全景，而是借不同场地摄得的片段组合构成的整体空间感。库里肖夫效应会让人产生强大的电影幻觉。除了这种借助剪辑方式营造单一空间的做法之外，另外还可以通过剪辑来强调两个或多个不同的场景。
一个大炮发射的镜头与一个炸弹击中目标的镜头在一起，虽然画面显示的可能是完全不同的战场，但观众多会以为大炮发射的就是那颗炸弹。
通过剪辑来强调两个共同的场景。《党同伐异》平行剪辑在电影中常被用来呈现性质相异的空间。
剪辑方式甚至可以表现暧昧笼统的空间关系。
（4）镜头a与b的时间关系
剪辑也控制电影中情节的时间情节可以由三个层面组织故事时间：顺序、时间长度、频率。剪辑如何来强化这三个层面：
导演可通过剪辑来控制时序性。《群鸟》中，男士们谈论时，米兰妮转过身去，看到群鸟突袭后有所反映。希区柯克的剪辑顺序安排事件镜头，但也可以用其他的顺序来呈现，甚至将整个顺序倒过来，导演可通过剪辑来控制时序性。
闪回：即在故事顺序之外插入一两个镜头，《广岛之恋》雷乃运用主角的回忆来破坏时序。
闪进：剪辑从现在移到未来事件，然后再回到现在。《教父》科里昂教父与他的儿子谈到即将跟要求它们资助毒品走私的苏罗索会面，接着镜头插入苏罗索来会面的镜头。
导演在呈现电影情节时，可以通过剪辑来改变事件的长度。
省略式剪辑：将整个事件在故事中更短的时间呈现。可用三种方式实现：
以传统的“标点”镜头变化；
由两个镜头中的空镜头代表省略的过程；
用过场的方式。
重叠剪辑：将事件延展到超过故事的长度，《十月》重复桥座升起的镜头，强调此刻的重要性。上一个镜头最后动作的某个部分，重复出现在下一个镜头开始。
总之，电影技术人员借着剪辑，控制了图像节奏时间、空间等元素。由剪辑提供的富有创造力的可能性几乎是无限的。
3、连续性剪辑
运用剪辑的手法安排镜头，循序清楚地述说一个故事。借用剪辑及摄影，场面调度上某些设计的配合，来达成叙事上的连续性。连续性系统的目的，是要控制空间、时间和动作的一致关系，进而达成镜头与镜头间的顺畅。
镜头间的图像都相似：人物在构图上的配置以平衡对称为准，整体的灯光色调一致，主要情节放在银幕的中央位置。
剪辑的节奏通常随着镜头的远近而变化。因为连续性剪辑主要呈现一个故事，他是靠时间及空间的安排来完成叙事上的连贯。
（1）空间的连续性：180度线
在连续性的原则下，一场戏的空间是围绕着一套“动作轴”（中轴线）展开的——一条可辨识的线180度线
导演自计划到拍摄剪辑尽可能将这条线设置清楚，以动作空间为轴画半圆形，让摄影机在其中拍摄。每个镜头中摄影机的运动及场面调度，都一再确认这个180度空间。
180度线的功能：
能确保镜头中相关位置的一致性；
确保一致的视线；
确保一致的银幕方向；
180度线为空间做了清晰的规划，借此观众也能了解角色间和场景的的位置关系，观众才能知道由何处观看整个事件。
一场戏被清晰的呈现空间，便不至于会相互矛盾，或者混淆观众。一旦有紊乱的情形便会分散观众对剧情因果的关系的注意力。
（2）《马耳他之鹰》中的连续性剪辑
在180度的原则下，连续性系统发展了一套方法以制造顺畅的空间感来达成叙事的目的。在180度线系统中的两个基本策略：
正/反打镜头：一旦180度线确立后，导演可以先拍线的一端，再拍另一端，前后剪辑在一起。所谓的反打镜头，并非先前镜头的“反面”。而是指由沿着180度线另一端拍的镜头。
视线顺接：在镜头A中，我们看到某人正注视画面外的东西，而镜头B便可看到被注视的东西，注视者与被注视者不会同时出现在同一个镜头。
正反打镜头并不需要视线顺接，大多时候，正/反打镜头仍会与视线顺接共同使用。
这些技巧视线所呈现的方向感正构成空间的连续性，视线顺接与库里肖夫实验有异曲同工之妙。在180度线的系统中视线顺接确保空间的稳定性。
确保空间连续的技巧：动作顺接。比如在镜头A中，某角色站起来，在角色完全站定后，再剪到镜头B。动作顺接是使叙事有连贯性的手段之一，只要剪辑得法，观众便会相信动作的连续性，而不去注意这其实是两个镜头剪辑在一起。
剪辑将镜头组合在一起，以便达成叙事的连续。连续性仍被奉为圭臬，几乎所有剧情片都会采用180度线的剪辑系统。
（3）连续性剪辑：几个重点
180度线在随着人物在场景中移动而改变。
由于动作轴线及视线的威力如此巨大，导演甚至可以减少一个定位镜头，而仅依赖这样的库里肖夫效应。
通过视线顺接剪辑可以一直保持空间的一致关系。
180度线系统的另一个技巧是借镜位。导演则可在镜头的场面调度上做些手脚，也就是稍微错置人或物的方位。（《红衫泪痕》朱莉的位置）
空间连续性的另一个微妙之处与电影叙述关系密切，摄影机取景能强烈显示人物的视觉观点。希区柯克《后窗》，随着剧情发展，镜头主观性越来越受到强调。为了更清楚看到邻居的举动，杰夫用望远镜和相机的长镜头看得更仔细。这是标准的视线顺接模式，观点剪辑的视线顺接剪辑。
（4）更进一步：越过动作轴
用一个在动作轴上的画面来转接，在追逐或动作场面上使用。站在动作轴上拍摄时，画面看起来就像动作正对着镜头冲过来，或背对镜头离去。《冲锋飞车队》
以连续性为基础的电影，偶尔会不混淆观众的情形下违反银幕方向，这通常发生与场景工作的特征很清楚时。《关山飞度》
（5）交叉剪辑
剪辑还可制造全知效果，最明显直接的技巧为交叉剪辑——对剪。
对剪可以通过一场景的戏与另一场的戏交叉剪辑提供给观众因果，时空等多重信息。对剪虽然牺牲了空间上的连续性，但以呈现事件间的因果关系及其同步性。
《甜心先生》交叉剪辑将运动经纪人杰瑞和他的对手正在和老客户签约的镜头串在一起。
对剪还能制造平行呼应的效果，对剪的手法常会吊足观众胃口，因此颇能制造悬疑能力。总之，对剪主要是用来呈现故事中同时发生在不同场景中的事件。
（6）时间的连续性：顺序、频率和长度
在传统的连续性系统中，时间就跟空间一样，是以事件发展组构起来的。故事情节的铺陈与事件有很重要的关系，连续性剪辑是用来加强对时间的控制的。
连续性剪辑法以1—2—3的次序来呈现故事事件。破坏顺序常用手法为闪回，以切接或叠化表现。
传统的剪辑法通常对故事中发生的事件只呈现一次，依时序排列及一个一次的的频率，为连续性剪辑法中处理顺序及频率最常用的方法。
至于长度，在传统连续性剪辑法中，故事长度通常不可以延展（也就是银幕上的时间多半不会长于故事时间）。一种说法是“完全连续性”，是指在故事中历时5分钟的时间，在银幕上同样花了5分钟来呈现。
《马耳他之鹰》由三个层面达成时间上的连续性，整场戏的叙事发展并无空隙，角色的每个工作，每句对白都完整呈现。
总之，在故事情节上没有删节，故事声音横跨与镜头之间及动作的连贯，都表现整场戏的长度是完整连续的。
第二种做法，时间的省略。也有作用，某些省略对叙事是必要的，为了使观众明确时间的间隔，连续性手法发展了一套技巧。做常见的叠化、淡入、淡出、划接来表现时间过程。
所谓的省略，可以是以秒、分、小时、天、年或世纪计算。有时省略是因为与故事发展无关。
空镜及过场常用来表示被省略的时间。
叠化代表短时间历程。
淡出淡入则代表较长时间。
总之，连续性手法运用剪辑上的时间性以达成叙事目的。通过以往的经验，观众知道故事会依其时序来剪辑，只有闪回时会有倒回的安排。如同图形、节奏及空间等元素时间的安排是为了揭示故事前因后果，引发观众的好奇、紧张及惊讶。
4、连续性剪辑之外的剪辑法（非连续性剪辑）
（1）图形及节奏方面的其他可行性
抽象式或联想式结构的电影常赋予图形及节奏层面更大的分层。不以时空的准则来连接镜头以达到叙事的目的，而全然以镜头间的图形及节奏作为剪辑的依据。
将新闻短片，旧的影像片段，片头及黑画面紧依图案的运动方向及速度剪辑在一起。一些画家已实验过影片在春团设计上的可行性，20世纪20年代，欧洲先锋派运动中的许多作品，通过抽象图案来实验节奏式剪辑的的可行性。
许多非叙事电影都尝试牺牲镜头内呈现的时空，而凸显镜头间的节奏关系。“单元格”影片是凸显镜头节奏最极端的一种。图形及节奏的剪辑方式也并未被剧情片忽略，有时也会让叙事迁就于画面图案设计。
小津安二郎的图形式剪辑与叙事则有着较复杂的关系，他专注于图形匹配。图形剪辑、节奏剪辑有时会取代时空的连续性，而剧情也因而变得不重要。
（2）空间与时间上的不连续性
用暧昧的方式来呈现空间的延续《我的美国舅舅》雷奈经常用片中三位主角分别喜欢的三个法国明星的画面来切入故事时间。
最明显的空间不连续源于违反或忽略了180度线的规则，不以轴线一侧的半圆作为镜位范围，而将事件视为圆心，摄影机可在圆周内任意摄取镜头。
空间非连续性剪辑也会影响观众的经验。
以跳接式打破时间、空间及图形的连贯。两个镜头内主体相同，而摄影和距离及角度上下差距不大，当两个镜头连在一起时，在银幕上便会明显跳一下。
插入与情节无关的镜头，导演由一场景剪到一个非出自于故事时空的象征镜头，爱森斯坦的《罢工》
总之，时间的顺序、长度或频率上的不连续性剪辑，依然可以完美的呈现叙事结构，像跳接等插入镜头不连续性剪辑等。这类空间的不连续性剪辑也可以将传统的的故事打破，并创造出镜头间的暧昧关系。
（3）不连续性剪辑的功能：《十月》
剪辑是组织影片形式的主要方法，它的作用不只是在连续性系统的加强故事的发展。爱森斯坦早期影片无不尝试以某一些剪辑手法来组构一部影片，不让剪辑技巧屈就于叙事，反而视影片为剪辑的产物。
爱森斯坦反对连续性系统剪辑，而寻求并开发好莱坞所谓的不连续性剪辑，他通过设计、拍摄剪辑在镜头及场次间制造最大的冲击。
就图形而言，有连续之处，也有不连续之处：
连续：当士兵称兄道弟时，许多镜头中的图形模式非常相似，还有一个炮弹爆炸的镜头，在图案的方向性上，与士兵跑进壕沟的时候相呼应。
不连续：官员变腰站起来两个镜头，用了跳接。这个图形上不连贯的情形贯穿群片，尤其在动态片段中特别明显，借此可引发观众视觉上的冲突。
大量运用时间上的不连续性，整个片段车队拒斥了好莱坞那套按时序说故事的方法。战场、政府、工厂、街道交互对剪。
长度上，士兵把酒言欢的镜头是连贯的，但地方政府却有大量省略，将政府暗喻为打破和平的隐喻。
时间的延展，一个交叉剪辑的方法是一个士兵一次又一次喝的酒。爱森斯坦你对顺序长度及频率的控制并不依直线时序进行，而是要呈现某些逻辑上的关系。
在空间上，从大致连续到完全不烂许的情况都有，通常，场景内的重要元素不以一个镜头来呈现。
总之，传统的空间连贯性被各场景的交互剪辑打破。爱森斯坦的空间剪辑，也如同时间图形剪辑，旨在形成相互关系及对照，进而全是事件的涵义。这层诠释并非告知方式传递给观众，而是在不连续性的剪辑中，迫使观众推敲出其中的关联。
第七章、电影的声音
1、声音的威力
它牵涉到的是一种感官范畴：除了视觉感受外，还伴随听觉上的感受。所谓“感官合成”的可能性——制造单节奏或表达特性来整合听觉与视觉。
声音能够积极地影响我们的对影像的诠释，引导我们对特定影像的注意力。当旁白者描述红色的公交车时，我们注视的是公交车而不是汽车。
营造期待心理。如果听到开门的声音便会猜测有人进房，并且在下一个镜头中，那个人就会出现。恐怖片与悬疑片中常运用看不见的画外音来引起观众的兴趣。
当声音暗示某些视觉意象时，我们会预期该意象的出现，并转移注意力。声音可以厘清事件，制造矛盾，或是使其暧昧不清，声音与影像有着密切的关系。
声音赋予静音新的价值，电影中安静的段落，能创造几乎对人难以忍受的张力，迫使观众专注银幕外，并期待任何可能出现的声音。
声音有许多剪辑的可能性，通过剪辑能将两个空间里的镜头连接起来，形成极有意义的关系。同样的，电影制造者也能将任何声音混在一起。
2、电影声音的基本要素
（1）知觉特性
音量：振幅决定音量大小。在电影中一个繁忙的街道常伴随着交通的嘈杂声，但当两个相遇并开始交谈时，嘈杂声便降低。音量的大小影响距离感，通常声音越大，我们就会认为距离越近。
音调：声音振动的频率控制着音调，亦即所谓声音的“高音”和“低音”。音调可以协助在电影声轨中，选出远距离的不同声音，以及区分出声音及人声。希区柯克的《精神病患者》采用一种不自然非常尖锐的鸟鸣声。音调可以在电影中完成特定的目的。
音色：声音各部分的调和，赋予声音特定的风味或声调，是形成声音“感觉”及“质地”的依据，可以根据音色辨认不同的乐器。音乐也应某些场合的要求演出，音色是导演常用的创作素材，音色有助于清楚地指出声音中的各部分。
音量、音调和音色这三个音响的基本要素彼此之间的互动，影响影片中的音响的特质。这些要素让我们得以分辨各个角色的声音，这三要素的相互作用增加了我们对影片的感受，帮助观众感受整部电影。
（2）选择、改变与组合
电影中声音的三种形式：人声、音乐、噪音（音效）
选择及操控声音：
声轨的制作与影像的剪辑类似，就像导演从一些镜头中选出最好的影像，也可以从各种声源中选出最适用的某种声音。声音也可以自由地组合，也可以通过加工来改变音响特质。
和其他电影技术一样，声音也能引导观众的注意力。通常这是指将声音清晰化或简化，让观众可以注意到重要的声音信息。
传递故事信息的对白经常被录下来重新制作，以求最大的清晰度，重要的对白当然不能跟音乐或背景音相冲突。音乐也是为对白服务，通常在对话或音效的空当中出现。
对白并非一直是电影中最重要的，当然，这种对白>音效>音乐的次序并非一成不变。音效是动作片的焦点，而音乐则掌控了歌舞片、转场或无对白的场景。
选择所需要的声音是第一步的。录音室、吸音毯、麦克风罩、音响剪辑工程以及音响资料的设置，都是为了让导演能谨慎地选择声音，并控制录音设计。
导演在对声音的选择，可以控制观众的注意方向进而引导他们的知觉。《胡洛先生的假期》前是旅客都低声说话，而在背景中胡洛先生打乒乓球的声音较大，因此，我们那循着声音的线索注意到胡洛先生的动作。
混音：工作者设法让声音很顺畅地混在一起，尤其是对话中有音乐及音效。混音要引导观众注意力，除了选择有特质的声音之外，如何组合声音也是必要条件之一。
当导演以正反打对话时，通常会利用对话交叠使镜头的转换更顺畅。
相对的，音乐也可以是主角，在动作片的追逐戏中，比音响系统制造出来的震撼效果。《教父》中迈克尔去枪杀苏罗索我们听到一阵很大的尖锐金属声，暗示受害者和迈克尔即将面临的危险。
戏剧化的声音空间：
组合声音的可能性在黑泽明的《七武士》最后一段战斗戏中，表现的淋漓尽致。在这场戏中，大雨和风声形成持续的背景音效贯穿全场。战斗前，在等待中的对话声、脚步声及拔刀声间，不时插入如击鼓般的雨声。
这些突然插入的声音点出了战斗进行中的瞬息的变化，因为故事的发展，使我们的注意力不断在不同的格斗场面间移转，频率之高，使我们的情绪更为紧绷。
这段相当复杂的混音，首先不断地将声音逐一释放，引导观众注意力转向新的剧情元素。
总之，这种多种声音的组合加强了这段剧情非限制性及客观的叙述，将发生在村落不同角落的事展示在我们面前，而不是限制我们只看到简单行动。
声音与电影形式：
音乐的音律、节奏、旋律与乐器的使用，都能影响观众的情感反应。声音材料的选择与组合，对影片也有全面性的影响，这点可以由观察导演如何用音乐来体会。
相对的，单一音乐主题在不同情境下，也能改变其音乐特质来烘托剧情。通过将音乐母题进行重新排列和变化，导演能微妙地转换场景、发展剧情，并暗示蕴含的意义。
当角色间关系在剧中变得越来越紧张与复杂时，音乐也会在某些主旋律（回题）的发展反映这一点。
特别的是，不同的音乐主题与片中的特定的叙事观点连接起来。例如，剧中人物寻求自由与快乐，便表达在她唱的歌中。
一旦选定主旋律，便可以互相组合以唤起与其相应的主题。乐曲能创造发展并连接各母题，成为影片整体形式的一部分。
3、电影声音的特性
特性：
首先，因为声音是持续的，所以有节奏。
第二，声音与其声源牵涉到或多或少的忠实度。
第三，声音能够表达出所处的空间感。
第四，声音与在一定特定时间内发生的视觉事件有关，而这个关联便使声音有时间特性。
（1）节奏
电影音乐的组成要素：拍子长短、轻重强弱、快慢速度。
声音与影像：协调
影像移动的本身也有节奏。同样也以速度和规律的不同来分。此外，剪辑也有节奏。
大多数情况下，剪辑影像移动声音的节奏并不是独立运作的。导演总是倾向将视觉与听觉的度互相搭配。最明显的例子是歌舞中典型的舞蹈片段，，人体依着音乐的节奏而移动。
歌舞片与卡通片以外的电影，经常利用音乐与影片节奏相应，成功地将舞蹈音乐和视觉节奏结合在一起。
声音与影像的韵律：不一致
导演可以选择在声音剪辑与影像的节奏之间，做出不同程度的差异。最常见的是将这对话戏依照正常说话速度来剪。导演也可以让声音与影像产生对立。
节奏的变化有引导预期心理的作用。
（2）忠实度
声音是否与我们所认为的声源相符合，并不是录音的质量。
忠实度与当初在电影拍摄过程中真正发出声音的东西无关。忠实度纯粹与我们的预期心理有关，是对声源的惯例预期，而无关制作者从何处获得某种声音。
事实上从忠实度源自于观众的期待，忠实度通常都能造成喜剧效果。《胡洛先生的假期》多半的喜剧效果来自餐室的门开与关。
（3）空间
声音有其空间上的特性，因为它产生自某一声源，而此声源可由其所占空间表明出来。
剧情内声音：源自故事世界内的声音。剧中人物说的话，故事中物品发出的声音以及故事空间乐器的乐声，都是与剧情有关的声音。
剧情内的声音来自银幕内。如果在银幕外的声音，取决于这个声音的来源是在景框之内还是景框之外。
利用视觉观点镜头，画外者往往能够创造一种特殊的叙述，将我们导向剧中角色正在注意的事物上。
有时画外音会让电影叙述比较不受限制。《关山飞渡》利用银幕外的声音，将我们的视觉限制在旅客们一开始自绝望以及后来听到远方传来的声音而升起希望。
非剧情与剧情空间无关的声音：指声源来自故事空间之外，为了加强电影情节而配上的音乐。例：《西北偏北》中索希尔攀登绝壁时，紧张的音乐随之响起，而我们绝不会真的相信有管弦乐队蹲在山侧。
声音可以是剧情的（在故事空间里）或是非剧情的（在故事空间外）。如果是剧情的，则可能是在银幕外或银幕上，也可能是内在的（主观的）或外在的（客观的）
外在剧情声音：声源是来自观众看得到的场景。
内在剧情声音：只源于角色内心，是主观的。
非剧情声音与剧情声音：
非剧情声音：大部分的非剧情声音和故事都没有时间上的任何关系。既然声音并非直接来自故事发生的空间，所以，当“情境”音乐出现在一个紧张的场景时，就无须注意音乐是否与场景同时出现。但有的时候，导演胡军勇某种确实与故事有明确的时间关系的非剧情音乐。
剧情声音：
声音的剧情与画面的剧情同时出现：这是到目前为止，影片的声音与画面在时间上的关系中最普通的一种。不论是音效或乐声，凡是发自故事空间内的声音，几乎都与画面同时出现。这种简易剧情声音可以是外在的（客观的），也可以是内在的（主观的）。
声音的情节比画面的情节早：
在这一项中，声音比银幕上看到的故事情节早一点出现，如果这时有任何暗示显示出这个声音是属于内在的。在本片中，非限制性的叙述对这个剧情做了讽刺的评论。
另一种声音属于前面剧情的呈现方式是，下一场的影像已经出来了，上一场景中的声音仍做短暂的回荡，这就叫做音桥。音桥是协助制造期待的转场手法，有些音桥则会制造“不明确”的期待。
声音的情节在画面的情节之后：
移位的剧情声音也可以比画面上的情节晚发生。这种情况可能是画面的情节是发生在过去，而声音情节却是在现在或未来。
许多法庭戏里可看到简明的例子：我们从声轨中听到的是现在证人所做的证词，而看到的影像则是以倒叙手法呈现出以前发生的事情。
自20世纪60年代晚期以来，利用画面上场景尚未消失，便先放出下一场景中的声音，已是越来越普遍的做法。
运用剧情声音与非剧情声音的差异：
奥逊·威尔斯的《安白逊大族》中的一场戏，创造了剧情与非剧情声音之间奇特的交互作用。
《现代启示录》的片头，吊扇和直升机桨的颤动的声音，很明显都是剧情的。搭配《结束》这首歌曲，可被视为主角对越南产生的幻觉，或者是将它视为非剧情内的，用电影音乐的方式来对剧情做旁白批注。
声音的角度：
声音的空间距离，暗示我们视觉上获得空间深度及大小的信息。
音量能简单地让人有远近感。音量大，距离近；音量小，距离远。
多频道录音技术使导演可以加大空间感。
由于使用立体及环绕音响系统，电影可以玩弄空间及声源的发生地。立体重现，暗示方向感。
（4）时间
导演可以以多种呈现的方式去表示时间，因为声轨上的时间和画面的时间不一定相同。
声音与画面有“吻合”，即对嘴声音。声音与画面同步发生，我们听到声音，同时也在银幕上看到发生的声源。
声音出现无法同步的现象“不吻合”，即非对嘴声音，来得到特殊效果。
同步声音与镜头长度或者观赏的时间有关，故事时间包含叙事相关的事件的次序，长度与频率，不管观众是否看得到。
故事和情节时间的操作，可以通过两种处理声音的主要方式。
如果在故事事件声音和影像之间是同时的，即同步声音。
如果声音比故事情节较早或较晚出现，即不同步声音。
4、电影声音的功能：《死囚越狱》
（1）方丹的口述
方丹的口述有多重的功能：
有助于情节的说明，某些有关日间的提问暗示出方丹待在狱中的时日。
有时候声音甚至纠正影像所带来的印象，有时旁白能让我们透视方丹的内心状态，而使影片故事情节更加有深度。
（2）音效与叙述
影像和声音的相互作用并不止于旁白，音效也将我们的注意力集中在某细节上。影片中方丹正努力突破牢门并准备各项逃亡工具，钥匙在门板的摩擦声，用剃刀撕扯毯子做绳子的声音。
声音能激起限制并引导我们的预期。在他们每天理性出去倾倒便桶，方丹隔壁放的布兰契特到在地上。刚开始，我们只听到他倒地的声音，此摄影机以中景展示方丹惊讶的反应，然后，当方丹过去扶他时镜头才切到布兰契特身上。
声音更超越了控制影像，它有时还能代替影像。影片中一些场景十分昏暗，而声音必须负起责任，让我们知道现在正在发生什么。大致来说，这部影片中有许多淡出镜头，而声音在下一场景的影像出现前就开始了。布烈松将声音置于黑的银幕上或昏暗的影像中，使得声音在他的电影中有非常显著的地位。
（3）声音母题
有一些设计能将整部影片结合起来且持续与叙事与主题的发展，那就是母题声音，每当情节发展至重大时刻时它就会出现。
其中一组母题是在强调方丹在牢房外的空间，我们开场时见过一辆车，而每当方丹隔着牢房和别人说话时我们就会听到银幕外传来的车铃声和发动机声。这些声音不断提醒我们，他想逃到墙外的街道上。
由于犯人们之间的互相扶持，某些母题声音就特别让我们注意到方丹和其他犯人的互动。
（4）音乐
片中还有另一种主题声音，是仅有的非剧情声音，取自莫扎特的《弥撒曲》片段，叙事也与宗教信仰有关。
后来这个母题音乐又出现了7次，强调故事的发展。方丹和其他人见面赢得他们的支持，最后还打算让他们参与逃狱。每当方丹和对他最后逃狱有影响的人出现，音乐就会出现。
这段反复出现的音乐母题，是影片中唯一主要的非限制性叙述元素，让我们可以暂时不必受限于方丹的叙事内容。这不单只是一般电影中随着情节出现的传统“情境”音乐，它与实际情节间的不协调，暗示我们去寻求其中暗藏的含义。
（5）声音段落举例
《死囚越狱》中的一小段场景，示范静音与各种声音之间的转换（内在与外在的、同步和不同步的……等声音）如何引导我们的注意力。
布烈松运用我们熟悉的声音，但十分谨慎地选择出现的时刻。经过对声音的选择、对音质的控制，以及对声音与声音间、或声音与影像间关系的处理，布烈松让他的技术成了我们分享电影经验的一项重要因素。
第八章、风格是一种形式系统
1、风格的概念
风格指的就是电影组织技术的形式系统。任何一部电影都需要通过不同的电影技巧来制造风格的印象，而电影工作者将在历史环境条件的限制之下，对这些技巧做种种选择，把“风格”延伸出去，用来描写个别或群体的电影者使用电影技巧的特征。
这个术语意指电影元素的一种特定的组构方式，它的整体功能就是一种特定的方式讲述一个特定类型的故事。可以把风格界定为特定电影技巧系统化运用，这种运用能使一部或一组影片带有明显的特征。利用风格这一概念，历史学界就能具体说明过去某个时期合乎规范的艺术实践，这种历史角度界定的风格规范可以作为用以检验个别电影作品的背景或视野。
（1）风格与电影导演
首先，历史环境就限制了电影工作者的选择。
其次，即使在所有技术齐备的制作环境下导演仍须面对该部电影所需技术的选择。通常，导演会选择一些特定的技巧，然后贯通全片。例：用三点式布光法，连续性剪辑或与剧情相关的声音等技巧。
最后，影片的风格就是在这些技术的历史条件限制，和深思熟虑之下选择的结果。导演也会选择能显示故事平行对应的技巧，《红》《萨巴达传》具有强大的的叙事对比的电影通常也会以鲜明的风格差异去强化它。
（2）风格与观众
观众与风格相关联，观众通常会期待风格。
风格上的期待也源自我们对世间事件的经验以及对电影或其他媒体的经验。特殊的电影风格不但能够确立我们的经验，也可以修正，或是欺骗，甚至是挑战惯例。
许多电影通过各种方式运用技术来达到我们的期待。例：今天好莱坞叙事形式成类型片的惯例，提供了相当稳固的基础，不断增强观众以往的期待。《我们的好客之道》当观众习惯去启迪他会用深焦画面处理人物之间的焦点。
2、分析电影风格
（1）第一步：决定该片的组织结构
首先了解这部电影，是如何被组合成一个整体的。
叙事电影中它的情节提供故事，它本身的因果、时间与空间关系的设计，从开场到结束有显而易见的模式，可能使用平行对照，并依需要在不同的段落选择限制型或非限制型叙事手法。
（2）第二步：辨识显著的技巧
分析者所发掘的显著技巧，部分受到影片强调的影像，部分取决于分析者本身的意图。
色、灯光、取景、剪辑、声音、以判别它们的技巧。与剧情无关的音乐还是低角度取景。
对于显著的的界限也取决于该分析者的意图。比如，如果分析者有意呈现电影风格是制作电影的某种典型，则可以集中说明技巧如何顺应风格上的期待而出现。
《马耳他之鹰》180度剪辑不明显，也没有被刻意强调，但它恪守经典好莱坞连续性剪辑的要求，都是本片风格的重要特征。
要强调某片风格的独特之处，即可全神贯注于比较意想不到的技巧设计。
（3）第三步：找出整部影片中技巧的模式
一旦辨识出显著的技巧，就可注意它们形成的模式。通常技巧在整部影片或一个段落中，会重复、变化、发展或其他技巧平行对应等。
因此可以从两个方向来瞄准“风格”的模式：
反观自己的反应
注意风格如何加强形式组织
电影导演经常设计电影的风格系统来强调戏剧发展。《恋爱中的女人》借转换不同颜色系统，反映情节发展的不同阶段。
一场戏中，通常会有接触、冲突和结果的戏剧模式，而风格常会反应这一点。剪辑变得越来越显著，镜头也随着戏剧发展越来越接近角色。风格也可以加强非叙事性电影的结构。
风格模式并不依附于电影的叙事和非叙事结构。风格本身会吸引我们的注意，因为每个风格的的技巧都有数个功能，因此，每个技巧即以“捕鱼”的理由引起分析者的注意。
如果风格的模式自行改变，我们仍需了解影片是叙事性的还是非叙事性的，以便显示影片结构是如何及何时形成的。
（4）第四步：提出这些技巧的功能以及形成的模式
找出风格在影片整体形成中所扮演的角色，发掘功能的直接办法。注意它在影片中对我们的观影体验所产生的效果，风格可以加强影片中的情绪的作用。《群鸟》中快速剪辑激起的惊吓及恐怖的情绪。
风格同时还塑造意义。分析者必须审视整部影片，了解技巧在其中的模式，以及他在电影形式中的特殊效果。
风格通常单纯的具有知觉上的作用，引发观众去注意某些细节，强调某件事情，刻意误导或者理清，增强或者复杂化我们对剧情的了解。希区柯克的《辣手摧花》的晚宴场景中，演员约瑟夫考登着魔般的独白：“肥胖贪婪的老女人”。通过希区柯克在风格上的选择，而被大力强调。
想像其他可能性，并思考他可能引起那些不同的效果。
3、《公民凯恩》的风格
《公民凯恩》的叙事结构是以调查的结果而成，一个像侦探的角色（记者汤普森）尝试查明凯恩生前的最后遗言“玫瑰花蕾”的意义。
电影从一开始就设立了侦探故事的调子：
画面首先淡入“不准进入”的牌子，一连串升高及向前推进的镜头，摄影机越过篱笆，图形上相衔接的慢速叠化，将这些镜头连载一起，然后是一系列在远方背景的城堡的画面。阴暗的光影、废墟式的场景和恶兆式的音乐，像这样诡异的开场，确实在观众心里造成侦探故事的联想，这些镜头皆是以叠化的方式连接在一起。
观众的注意力穿越场景的空间，这个模式在稍后影片中的其他部分也会出现。在汤普森访问苏珊的那场戏中，摄影机不从记者身上，反而是从夜总会墙上苏珊的海报开始，然后摄影机升高到屋顶上，掠过“蓝丘”的招牌，映照出透天玻璃的模样。接着一个叠化的画面，画面上的亮度瞬息间变化，摄影机下降，进入夜总会中拍摄苏珊所坐的桌子。
这两个场景有着惊人的相似点。首先，两场都是以招牌开场（“不准进入”与海报），镜头带领观众进入建筑物内部，再带出新的任务。第一场用一系列的镜头，而第二场较依赖镜头运动，但不同的技巧却都进行相同的运动方向，塑造了一种模式，成为该片的风格。这个镜头运动模式不但进入故事的空间、带动叙述的调查模式，同时也在首尾一贯的电影技巧中，制造出剧情的悬疑气氛。
从叙述的立场来看，汤普森的调查是相当复杂的。就某个程度上，我们对凯恩的了解被其他人物的认知所局限。在他们的闪回昂中，更以回避类似交叉剪辑的手法（提供较非限制性的叙述）来增强风格。因此，闪回的部分几乎是以相当静态的长镜头拍摄，将观众的注意力强力集中在剧中人的说法上。
同时，本片的叙事也要求我们对各个剧中人的片面说法保持客观的态度。导演威尔斯避免运用暗示视觉或心理上主观的镜头，即表明了此点意图，和希区柯克的《群鸟》及《后窗》中，模仿人类视觉角度的主观镜头，形成强烈对比。
威尔斯也用深焦摄影制造事件的客观性。凯恩的母亲与撒切尔签约的那个镜头，是最好的明证。威尔斯排除任何剪辑，是这个镜头自成一体。
大部分好莱坞导演可能会以正/反打镜头来处理，但是威尔斯将同一时空事件的所有细节同时展现在观众眼前。男孩是所有事件的焦点，一直存在于整场戏中，他在画面上窗户的外面认真的玩游戏，丝毫不知母亲的心意。
画面的构图也特别强调母亲的地位。全片她只出现一次，但她内敛及压抑的情感却带动了整个剧情的因果。观众并不清楚这场戏之前的所有故事，但是声音、摄影和场面调度的元素综合起来，以完整的客观性传达了所有复杂的事件。
《公民凯恩》在引导观众的注意力上，体现了导演的选择结果，威尔士以深度空间的场面调度（人物行为、灯光、摆位）及声音的设计取代剪辑。观众能清楚地看到人物的表情、声音，是因为威尔斯让他们以正面对着镜头演出。构图则有效地强调前景及正中央的人物，尤其是当他们对谈时，我们的注意力就在两个人物之间游移。如此，即使威尔斯避免运用经典好莱坞以正/反打镜头处理这类戏的惯例，他仍用电影技术引导观众在故事的进展上做出适当的猜测与推论。
《公民凯恩》的叙述追随了人物的观点，但从更大的范畴而言，是属于限制型叙事。威尔斯在此做了一个突出而成功的风格抉择：他利用选择性的低调灯光、走位与构图，刻意让汤普森的面貌模糊；他不是背对镜头、在景框的角落，就是在黑暗当中。这种风格的处理手法使他保持中立的调查者角色，不是人物，也不是提供信息的通道。
本片以一个更全知的观点来处理汤普森的调查。最后一段，当一部分“玫瑰花蕾”的谜底揭晓，大幅度的摄影运动是一种全知的观点在进行：摄影机升高越过凯恩的收藏品，向前方空间前进，但却是在意义上回到凯恩的收藏品，向前方空间前进，但却是在意义上回到凯恩以往的生活，定在他童年时代的纪念品“小雪橇”上。一个突出的电影技法再次依循模式（全知观点），给予剧中人物所不能提供的信息。
在观察《公民凯恩》叙事形式的发展时，我们发现，凯恩从一个理想主义的年轻人变成一个冷淡孤独的遁世者。电影以对比的方式呈现凯恩早年当记者时的意气风发，和苏珊歌剧事业失败之后远离社交生活之间的差异。这项对比在场面调度（尤其是报社与仙纳度豪宅之间场景布置上的差异）上特别明显。
导演制造了另外一个强调主角前后遭遇的平行对照。平行对照同时也是《公民凯恩》的一项重要风格特质，而且，大部分的突出手法都可以形成彼此的平行对照。例如，深焦镜头和深景空间可以将众多人物摆在同一画面中，这便造成了意味深远的相似点与对比点。
剪辑的模式也可以说明场景之间的对照。威尔斯将凯恩两次尝试得到大众支持的场景作为对比。
第一次是凯恩参加公职竞选时，在巨大的会场中演讲。剪辑的原则是与凯恩为中心，先是一两个他演讲的镜头，然后是在群众里几个的特写，然后再回到凯恩。这些镜头呈现了这些人对凯恩的期望，以及后来凯恩失败时的反应。
在竞选失败后，凯恩开始费心要将苏珊塑造成一个歌剧明星，说明他想通过她让自己重新成为公众人物的意图。对照凯恩前场戏的演讲，苏珊首演的剪辑方式几乎一模一样。
两个叙述方式的对照和特定的风格技巧，清楚地说明了凯恩追逐权力的两个阶段：他自己，然后是利用作为傀儡的苏珊。
音乐也有平行对照的功能。例如，苏珊唱歌剧即是叙事的中心，她的格局曲目与另外一个剧情相关的插曲，形成强烈对比。然后，除了他们之间的相异，两首曲子之间也有相似之处：它们同时指明了凯恩的野心。一首歌在叙事上对照了凯恩两个事业阶段的差异对比。
《公民凯恩》的形式特质之一，是情节处理故事时间的手法。这个时间过程就是汤普森依序访问凯恩的朋友们。不同的手法带来不同的次序与长度。当现在时空的叙述者提到过去事件时，通常以一个“突然”的剪辑来强调其间的不同。比如，雷蒙闪回的场景，一只鹦鹉突然出现在前景等，这些转场制造了惊奇效果和情节之间的区隔。
简单分析《公民凯恩》的风格，还可以找出其他的风格细节。例如，音乐母题与凯恩的权力之间的关系、“K”字形的服装搭配、以及仙纳度场景设计；仙纳度苏珊房间的布置，反映了凯恩的态度；演员随年纪改变表演风格；蒙太奇和摄影手法处理画面等。
这些风格模式丰富地存在于《公民凯恩》的形式中，不但强化了叙事发展的本身，也塑造了观众对影片的观感。
四、电影的种类
第九章、电影类型
1、了解类型
（1）类型定义
类型是用来区分电影的方法，依据相似的情节、主题、电影技巧以及图腾的识别来区分。
一种常用的方法就是按类型来分，如西部片、歌舞片、恐怖片等。
按电影的制作方式及想要达到的效果来分。
电影类型就是指特定类别的电影，如科幻片、西部片、歌舞片等都是故事剧情片中的一些类型。因为影片之间有相似之处，于是将其归为一类。随着时间的改变，类型旧的元素也会改变为新的元素。
电影类型是用来区别及分析电影用的，而不是拿来评价电影。对观众来说，类型就是一个选片的指标。类型的分类确定了大众对某类电影有共同的概念，观众对类型的看法也随着时代的变化而不同。对大众媒体宣传来说，类型是分类电影的简单方法。
（2）分析类型
重复在电影中出现的类型公式和惯例，给予了各个类型电影共用的识别规律。
情节元素公式：在侦探片中一定会有调查情节，西部片中一定会出现复仇戏，歌舞片中一定会营造歌舞情境。
主题公式：类似于一般性意义，比如香港功夫片中宣扬对师父的忠实与服从。
传统图解式视觉形象：图解式类型电影包含重复出现象征意义的视觉形象，并在每部片中重申其意义。对象及场景使图解式类型电影的视觉形象更齐全。如：一把枪从20世纪20年代的福特汽车中伸出，马上表明它是帮派电影。一把弯刀挂在日本和服上，就说明这是武士电影。
熟悉电影公式是欣赏电影的钥匙，使影片信息可以有效传递。改变类型公式，可以给观众带来惊奇的感受，但都需根据传统看来改变。
（3）类型历史
电影工作者常玩弄类型公式及图腾等，因此类型常依历史改变。通过惯用手法和不同类型的结合，随时可以创造出新的可能。
有些电影类型通过混合或借用其他艺术而来，以及独特的创新，形成各自发展的历史。
一部电影的成功，引来了许多模仿者，电影类型就成立了。如《教父》的出现就带动了一系列帮派电影。
类型成熟后就是反讽的开始，嘲讽自身类型的惯例。《火车大劫案》讽刺该类型的类型。
通过混合不同类型的惯例，类型本身也会改变。歌舞片最容易与其它类型混合，混合类型没有限制，但不表示类型之间没有区别。
（4）类型的社会功能
类型受欢迎程度与文化因素紧密关联，有些学者认为，类型还操纵着社会价值及态度。
类型惯例以触及深层社会不确定的价值来激发观众的情绪，将此情绪引到可以接受的态度。类型的变化都是在熟悉的事物上添加新意，它们能很快的反映出流行的社会价值。类型的革新反映着社会的变化。
不同的历史时期，类型的故事、主题、价值或影像都会温和大众的态度，表示了观众普遍怀疑与焦虑。
有些看起来反映了社会的类型，可能是电影工业操纵新闻的意图。类型电影可能反映观众的希望与恐惧，但电影工作者想的可能是电影是否卖座。
2、三种类型
（1）西部片
西部片在电影历史开始时就出现了，它的产生基于历史现实。早期的美国西部全是牛仔、不法分子、殖民者以及美国原住民部落。因此，根据他们形容的边境，包括歌曲、盛传的故事，加上“西部大原野”的场景，西部片就形成了。
主题：西部片的主题很早就开始处理文明与无法制的边境生活之间的冲突。图解式的视觉形象更进一步强调这二元对立，布篷马车与铁路和马与独木桥的对立、学校教堂与丘陵篝火的对立。
人物：典型饿西部片英雄处于二元对立的矛盾中，在西部他无拘束，但天性正义仁慈，往往挣扎于文明与野蛮之间。主角的这种两难的情境影响大部分西部片的情节。
随着类型的发展，影片逐渐出现社会意识形态。白人西进被认为是历史任务，原住民文化被视为原始野蛮。这些都是种族歧视下，原住民与西班牙人的人物典型。当然，西部片的主题和叙事内容也有更新，从20世纪50年代的“自由派西部片”之后，影片内容开始尊重原住民文化，反转传统公式化情节。
（2）恐怖片
恐怖片是以它对观众的情绪效果来识别的，它的目的是为了制造惊吓，令人不安及厌恶。这个动机正是制造恐怖片公式的起源。这个类型所造成的情绪效果均来自于这个公式：一个不自然的、令人感到威胁的怪物。其他公式则是，观众的情绪是依片中人物的反应而来的。恐怖片的情节通常是怪物攻击人类开始，而主角的任务就是找到并制服它。
主题：这一类型的特色主题就是紧张的气氛。怪物之所以令人恐惧是因为它违反了我们所知的自然法则，也暗示了我们有限的认知。对未知环境的恐惧也是恐怖片的常用公式。
形象：恐怖片中怪物出现的吓人场景是常用饿图解式视觉形象之一，化妆与计算机特效等手段可以将演员变成怪物。
恐怖片是在默片时代就已经成熟的类型，此类型早期的经典作品就是《卡里加利博士的小屋》。愤怒式的表演风格，浓妆和扭曲的场景，是德国表现主义电影借以传递不详、超自然氛围的手法。随着类型间的混合现象，观众的口味和电影工作者的企图间的供需现象，使恐怖片不断地在传统与创新之间寻找平衡。
（3）歌舞片
这一类型是因为电影的技术革新而兴起的，让歌曲与舞蹈为电影主轴的点子，一直到20世纪末期才开始。主要只因为声轨的成功发明，最早有人声的电影是《爵士歌王》，片中没有对白，只有几首歌。配音及字幕的出现，使歌舞片开始加入许多剧情。
两种经典的情节模式：
“后台”歌舞片，以剧中剧的形式，让观众看到表演歌舞演员的故事。这些片子都建立了后台歌舞片的公式。
“单纯”的歌舞片，即人们在日常生活中唱歌及舞蹈。单纯歌舞片大都是浪漫喜剧，主角求爱的情感过程都被编入歌舞中来表达。
歌舞片也常和童话故事相结合，（《绿野仙踪》）有些动画片中也会加入歌舞的元素。成人歌舞片则比较忧郁，甚至是悲剧的题材。
特点：
歌舞片常强调积极的光明面，某些情节惯例至今仍在使用。《摇滚校园》——后台歌舞片主题，天分加努力最终一定会成功。主题多且广，表演服装是特色之一。
歌舞片的拍摄技巧多样，画面常用上升镜头，舞衣、场景、舞蹈可以被看的清楚，彩色底片很早就运用于歌舞片中。
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